La Regina in movimento

Ogni mattina, numerosi studenti attraversano la sede della Pontificia Università Gregoriana, in piazza della Pilotta. Molti di loro salgono e scendono le scale che conducono alla biblioteca e alle aule del primo e del secondo piano. Eppure, probabilmente, la maggior parte non saprebbe riconoscere Cristina di Svezia nella figura a cavallo che campeggia lungo la scala che conduce al secondo piano. Il grande dipinto (3,20 × 3,66 m) è così parte del paesaggio quotidiano dell’Università, una presenza familiare che acquista tuttavia qualcosa di perturbante, quasi ominoso, quando ci si accorge che la sua storia è in gran parte sconosciuta. L’inquietudine non nasce dall’immagine, ma dal suo essere diventata muta, dalla perdita della memoria che avrebbe dovuto accompagnarla. Ciò che è rimasto materialmente sotto gli occhi di tutti diventa improvvisamente estraneo, perché si è interrotta la trasmissione delle informazioni sulla sua provenienza.

Se la presenza del ritratto di Cristina di Svezia nel patrimonio culturale della Pontificia Università Gregoriana rimane, almeno per il momento, priva di una spiegazione completa e documentata, ben diversa è la situazione dei rapporti tra la sovrana e la Compagnia di Gesù. Le fonti restituiscono infatti testimonianze numerose e consistenti della presenza di gesuiti alla corte di Stoccolma e del loro coinvolgimento nelle vicende che precedettero l’abdicazione e la conversione di Cristina. Dall’attività di Antonio Macedo alla missione riservata di Paolo Casati e Francesco Malines, fino alla presenza di Charles-Alexandre von Manderscheydt al seguito dell’ambasciatore spagnolo Antonio Pimentel, emerge una fitta rete di comunicazioni nella quale si intrecciavano questioni religiose, interessi diplomatici e progetti politici.

Mentre la diplomazia spagnola contribuiva a predisporre le condizioni politiche della futura abdicazione, attraverso la Compagnia di Gesù si stabiliva dunque un altro circuito di comunicazione, destinato a mettere in relazione la regina con Roma prima che la sua decisione religiosa potesse essere resa pubblica. La loro missione, una sorta di ambasceria religiosa non ufficiale, si confrontava con uno dei problemi ricorrenti della cultura politica e religiosa del Seicento, un’epoca nella quale la simulazione e la dissimulazione erano diventate pratiche riconosciute della vita di corte: come distinguere una conversione sincera da una simulata? Il problema era tanto più complesso in quanto la sincerità non poteva essere comunicata come tale. Dichiararsi sinceri non significava offrire una prova della propria sincerità, ma poteva anzi suscitare nuovi sospetti sulle ragioni di quella dichiarazione. I gesuiti potevano interrogare la sovrana, confrontarne le dichiarazioni, valutarne le conoscenze dottrinali e osservarne i comportamenti, ma nessuna di queste operazioni avrebbe eliminato la possibilità della simulazione. La missione doveva pertanto produrre non una certezza sulla sincerità della conversione, ma un giudizio sufficientemente attendibile da permettere alle autorità ecclesiastiche di decidere.

La levade

IIl gesuita Charles-Alexandre von Manderscheydt, cappellano e confessore dell’ambasciatore spagnolo Antonio Pimentel, in una relazione dell’ottobre 1653 descriveva, tra le altre cose, le straordinarie capacità equestri di Cristina di Svezia, riferendo che Filippo IV aveva espresso il desiderio di ricevere un ritratto della regina a cavallo. Ma è possibile che, dietro l’ammirazione per l’abilità della sovrana, si celassero interessi che andavano ben oltre l’equitazione. L’immagine di Cristina a cavallo poteva infatti assumere un significato politico e diplomatico particolarmente rilevante nel contesto delle relazioni tra Stoccolma e Madrid. A soddisfare il desiderio del sovrano spagnolo fu chiamato il pittore francese Sébastien Bourdon, autore del ritratto equestre il cui originale è oggi conservato al Museo del Prado di Madrid.

Il cavallo occupa il centro della composizione e ne costituisce probabilmente l’elemento più significativo. Non si tratta semplicemente di un animale impennato, ma di un cavallo impegnato nell’esecuzione di una levade, uno degli esercizi più difficili dell’alta scuola di equitazione. L’animale solleva le zampe anteriori, sostenendo il proprio peso su quelle posteriori, mentre Cristina mantiene il pieno controllo del movimento e rivolge allo spettatore uno sguardo intenso, ma sereno, quasi invitandolo a farsi testimone ammirato della sua straordinaria abilità equestre. La naturalezza con cui domina il cavallo sembra evocare la sprezzatura descritta da Baldassarre Castiglione nel Cortegiano: l’arte di dissimulare lo sforzo, facendo apparire spontaneo ciò che è invece il risultato di un esercizio e di una disciplina rigorosi. La scena non rappresenta dunque un animale ribelle che la sovrana cerca di domare, ma un movimento perfettamente controllato, nel quale la forza del cavallo sembra rispondere senza difficoltà alla volontà della cavallerizza. Nel linguaggio figurativo del Seicento, questa padronanza assumeva anche un significato politico: il governo del cavallo poteva rappresentare la capacità del principe di governare le passioni dei propri sudditi.

La particolarità del ritratto emerge ancora più chiaramente se lo si confronta con le convenzioni della rappresentazione equestre del Seicento. La levade era prevalentemente riservata ai sovrani maschi, mentre le regine venivano generalmente raffigurate su cavalli al passo o al trotto. Cristina assume dunque una forma di rappresentazione del potere tradizionalmente maschile, senza tuttavia farsi raffigurare come un uomo o come un’amazzone. Indossa un sobrio abito femminile e monta secondo l’uso delle donne, con un solo piede nella staffa, circostanza che rende ancora più sorprendente la sicurezza con cui esegue la levade. Il dipinto presenta così una sovrana che, senza rinunciare alla propria identità femminile, si appropria di un linguaggio figurativo attraverso il quale erano tradizionalmente rappresentate l’autorità e la capacità di governo dei monarchi maschi.

Destinata a Filippo IV, l’immagine acquistava un significato particolare nel momento in cui Cristina si preparava a rinunciare al trono. La sovrana si faceva rappresentare nell’esercizio di un dominio che appariva tanto più assoluto quanto meno richiedeva uno sforzo visibile, quasi a rivendicare, attraverso la propria abilità equestre, una dignità regale destinata a sopravvivere all’abdicazione.

Non ogni elemento della composizione può essere interpretato come un simbolo intenzionalmente concepito, ma la presenza di dettagli riconducibili a circostanze storiche precise impedisce di ridurre il dipinto a una rappresentazione puramente convenzionale. Il problema non è dunque stabilire una volta per tutte il significato di ciascun particolare, ma comprendere come alcuni dettagli possano aprire nuove possibilità di lettura dell’immagine. In questo senso, come suggerisce la riflessione di Daniel Arasse, il dettaglio non prova da solo un’interpretazione, ma può rendere insufficiente quella che sembrava ovvia.

La complessa trama diplomatica nella quale il dipinto fu concepito affiora, per esempio, in un particolare apparentemente insignificante: il collare di uno dei cani che accompagnano Cristina. Ai lati del medaglione compaiono le lettere L DA, interpretate come Legatus Dominus Antonius, con riferimento all’ambasciatore spagnolo Antonio Pimentel, mentre sul medaglione stesso si leggono le iniziali CRS, interpretate come Christina Regina Sueciae, Cristina regina di Svezia. La lettura delle iscrizioni trova un significativo riscontro nella corrispondenza diplomatica contemporanea: nel giugno 1653, il diplomatico danese Jens Juel riferiva infatti che Pimentel aveva fatto raffigurare il proprio cane nel ritratto destinato a Filippo IV. Un elemento che sembrava appartenere semplicemente al repertorio convenzionale della scena di caccia introduce così nella composizione uno dei protagonisti delle trattative tra Stoccolma e Madrid. L’ambasciatore, pur non essendo raffigurato, è presente attraverso il proprio animale. Il dettaglio non rivela necessariamente un significato nascosto, ma modifica il modo di osservare il dipinto, facendo emergere, dietro l’apparente naturalezza della scena, la rete di relazioni diplomatiche che ne accompagnò la realizzazione.

In occasione del quarto centenario della nascita di Cristina di Svezia, il dipinto conservato presso la Pontificia Università Gregoriana sarà esposto nella mostra La regina della cultura. Cristina di Svezia a Roma, organizzata dall’Accademia Nazionale dei Lincei dal 13 novembre 2026 al 14 febbraio 2027. L’esposizione si svolgerà nella Biblioteca Corsiniana, a Palazzo Corsini alla Lungara, l’antico Palazzo Riario dove la regina risiedette per circa trent’anni, fino alla morte nel 1689. Il ritratto lascerà così temporaneamente lo scalone monumentale della Gregoriana per entrare negli spazi che furono parte della vita quotidiana della sovrana.