In quanto al soggetto della pittura, egli è chiarissimo […] La principal figura è Marte, che lasciando il tempio di Jano aperto (il quale in tempo di pace, secondo gli costumi romani, stava serrato) va collo scudo e la spada insanguinata minacciando ai popoli qualche gran ruina, curandosi poco di Venere sua dama, che si sforza con carezze ed abbracciamenti a ritenerlo, accompagnata dalli suoi Amori e Cupidini.

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In una lettera del 12 marzo 1638 Peter Rubens spiega a Justus Suttermans il significato del dipinto oggi alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti. La domanda è allora inevitabile: perché spiegare l’ovvio? Suttermans, ritrattista fiammingo attivo alla corte medicea e commitente dell’opera, non aveva bisogno di una simile glossa iconologica, almeno non nel modo che potremmo averne noi. E poi, se il soggetto, come afferma lo stesso Rubens, è chiarissimo perché spiegarlo?

Tanto per cominciare il titolo con cui oggi ci si presenta il quadro: Le conseguenze della guerra, appeso tra l’altro a un’altezza e con una illuminazione che rende difficile la contemplazione, non è per nulla ovvio. La testimonianza più antica davvero istruttiva non è dunque un titolo, ma una descrizione inventariale. Nell’Inventario dei quadri del reale Palazzo Pitti redatto tra il 1697 e il 1708, il dipinto è registrato come “un quadro di Pietro Pavolo Rubens con figure al naturale, in cui l’autore ha espresso in concetti poetici i danni che alla nostra Europa cagiona la guerra con pregiudizio e destruzzione dell’arti più nobili…”.  Alla fine del Seicento l’opera non era ancora identificata attraverso il titolo moderno, ma veniva compresa anzitutto come una rappresentazione, in “concetti poetici”, dei danni che la guerra arreca all’Europa.

Per i contemporanei di Rubens, per Suttermans pittore anche lui e committente dell’opera e per tutta la corte medicea, sommersi nella Guerra dei Trent’anni, che dilaniava tutta l’Europa, le conseguenze della guerra erano ovvie. La lettera e il dipinto rappresentano per quegli uomini l’ovvio, vale a dire, ciò che era sulle loro strade, ob viam. Non potevano non vedere la distruzione e i milioni di morti non solo in battaglia ma anche per le terribili conseguenze del conflitto. Alcuni calcoli parlano tra cinque e otto milioni di morti. Vero cataclisma che porrà la religione, fondamenta di quel mondo, in scacco.

Potrebbe dirsi che la comunicazione della lettera e del dipinto è ridondante. Come ogni ridondanza ha la funzione di stabilizzare le aspettative di un sistema osservatore, ridurre l’ambiguità e stabilire coesione. Ma il punto è un altro. Se l’evidenza è condivisa questo non presuppone che il punto di osservazione lo sia.

Senza uscire dalla Galleria Palatina si potrebbe contemplare un altro dipinto di Rubens: I quattro filosofi eseguito tra 1611 e 1612. Justus Lipsius (1547-1606) è circondato da due dei suoi discepoli: Philip Rubens (1574-1611), fratello del pittore e morto prima dell’esecuzione del quadro, e da Joannes Woverius (1576-1636). Sulla sinistra un autoritratto di Rubens stesso. Nello sfondo, un cielo rabbuiato annuncia tempesta. Dietro Lipsius, la testa di Seneca e quattro tulipani. Secondo alcuni, i due tulipani appassiti rappresenterebbero Philip Rubens e Justus Lipsius.

Philip Rubens, secondo alcune fonti, diventò uno dei discepoli più amati da Lipsius. Jan van den Wouwer discepolo anche egli di Lipsius viveva nella casa del suo maestro. Strinse anche un rapporto di amicizia con Peter Rubens. Questo dipinto potrebbe essere il punto di osservazione che Rubens stabilisce per considerare la sua opera.

Sul tavolo dei libri. Potrebbe supporsi che uno di essi sia il De militia romana. In questo trattato Lipsius non celebra la guerra come devastazione, ma pensa la guerra dal punto di vista della disciplina e dell’ordine: non l’orrore delle conseguenze, bensì la forma che rende possibile il contenimento della violenza entro una macchina politica e militare efficace. Si postula la formazione del cittadino-soldato disciplinato. Pensare un esercito disciplinato era un modo per contenere i disastri delle guerre. Contenimento della violenza attraverso una macchina politica e militare efficace.

Ma molto probabilmente non poteva mancare un’altra opera, destinata a diventare un vero best seller ante litteram: il De constantia in publicis malis. Ottanta ristampe; quarantaquattro edizioni in latino, quindici in francese; traduzioni in neerlandese, inglese, spagnolo, italiano e polacco. Il titolo stesso è già eloquente: il problema non è soltanto come giudicare i publica mala, ma come reggere interiormente ad essi. Lipsius non pensa la guerra come un episodio eccezionale e facilmente superabile, ma come una possibilità ricorrente dell’esistenza politica dei popoli e degli Stati, uno di quei publica mala rispetto ai quali non basta l’indignazione morale e non basta neppure la speranza ingenua di un ritorno spontaneo all’ordine. La pace, in questo orizzonte, non è una spontaneità naturale, ma un risultato fragile, che dipende dal governo, dalla prudenza, dalla disciplina e dal contenimento delle passioni. Il De constantia nasce realmente dal contesto dei Paesi Bassi in guerra: è lì che quel secolo riceve Seneca.

Il cuore della risposta lipsiana è la constantia. Lipsius la definisce come rectum et immotum animi robur, non elati externis aut fortuitis, non depressi: una forza d’animo retta e immobile, che non si lascia né esaltare né abbattere dagli eventi esterni e fortuiti. Non si tratta di insensibilità, né di una semplice ostinazione psicologica. Si tratta di una forma del giudizio, di una saldezza interiore che impedisce al tumulto del mondo di devastare anche l’anima. Da qui l’immagine decisiva della cittadella interiore: non possiamo controllare gli eserciti che marciano fuori dalla nostra porta, ma possiamo governare il nostro assenso interiore, il modo in cui la mente reagisce a ciò che accade. La filosofia, per Lipsius, deve costruire appunto questa fortezza interna. Lipsius non insegna a cambiare il mondo che brucia; insegna a non bruciare con esso.

Le conseguenze della guerra di Rubens non illustra il De constantia come se fosse la sua traduzione pittorica diretta. E tuttavia mette in immagine lo stesso mondo dei publica mala: guerra, peste, fame, disordine, rovina delle città, perdita dell’armonia, ferita inflitta all’Europa cristiana. Il liuto spezzato, l’architetto rovesciato, il libro e i disegni calpestati, la concordia sciolta, la matrona in lutto che incarna Europa: tutto questo non raffigura soltanto una battaglia, ma una crisi della convivenza stessa. La guerra appare qui non come fatto d’armi eroico, ma come forza che distrugge forma, cultura, ordine e ornamento del vivere.

Ma il nesso con Lipsius si fa ancora più preciso se si guarda non solo a ciò che il quadro rappresenta, ma al modo in cui chiede di essere guardato. Il dipinto non colloca lo spettatore nella mischia, nel punto di vista del combattente, del ferito o del fuggiasco. Lo colloca invece in una posizione di distanza contemplativa, da cui la guerra appare come totalità intelligibile, come macchina allegorica delle sue conseguenze. Lo sguardo richiesto dall’opera è già uno sguardo disciplinato, raccolto, non travolto dall’evento. In questo senso la cittadella interiore lipsiana non è soltanto un contenuto filosofico: è anche una forma dello sguardo. Guardare la guerra senza esserne assorbiti, senza cedere al tumulto delle passioni, senza perdere il giudizio, significa già osservarla da quella fortezza interna che il neostoicismo voleva edificare. Per questo il quadro può essere visto come la scena esteriore di quel mondo che il De constantia cerca di rendere interiormente abitabile.

L’Archivio Storico della Pontificia Università Gregoriana, insieme alla Facoltà di Storia e Beni Culturali, ha organizzato una giornata di studio che metterà in dialogo il cardinale Matteo Zuppi e il professor Gustavo Zagrebelsky per riflettere su alcuni concetti che proprio la loro apparente evidenza rischia di lasciare impensati.